O poveste de viață poate fi și o incursiune în biografia generației. Mai ales atunci când se referă la slujitori ai muzelor care exprimă și spiritul epocii.

În primul, al doilea și-n al treilea rând…

Cei mai „supuși vremurilor” dintre creatorii artelor vizuale sunt sculptorii. Creația lor a fost și rămâne condiționată de mijloacele de expresie și de difuzare, de credințele și interdicțiile politice sau religioase, de anii „vacilor grase” sau ”slabe” din vremea lor.
Biografia și opera unui sculptor, născut și format în regimul comunist, cu viața marcată de euforia sfârșitului său și speranța în viitorul aurit al culturii și artei românești, merită interesul contemporanilor. Fie și numai din perspectiva acestor cotituri ale istoriei.
Prezentul demers îl animă și intenția acestor reprezentări.

„Sâmbăteni, România…!”
Petru Stoicu s-a născut la 16 iunie 1956. Era al doilea și ultimul copil al părinților Petru și Emilia, urmașii unei lungi înșiruiri de țărani din Valea Mureșului.

Părinții Petru și Emilia (stânga fotografiei), și copiii Petru (în față) și Doina (în mijloc)

Sâmbăteni, satul copilăriei, a fost o așezare privilegiată prin căile sale de comunicație. Situat la mai puțin de 20 km de Arad, îl traversează drumul spre Deva iar râul Mureșul scaldă hotarul său sudic. Deosebit s-a făcut legătura dintre Arad și așezările Podgoriei prin linia de tramvai construită în timpul Imperiului Austro-Ungar. În 1913, pe această primă cale electrificată din Estul Europei și a opta de pe continent, a pornit Săgeata Verde. Așa s-a numit tramvaiul electric care lega Aradul și zona viticolă de sub Munții Zarandului pe ruta Glogovăț, Mândruloc, Cicir, Sâmbăteni, Ghioroc. Din această ultimă stație, traseul se bifurca. La stânga, până la Pâncota, iar la dreapta spre Radna (Lipova).
În vagoanele cu bănci de lemn și sobițe pe cărbuni, gospodarii urcau saci și coșuri cu fructe și legume pentru piețele Aradului. Cu Săgeata Verde „navetau” la oraș meseriașii și muncitorii. Și tinerii la școală. Cu tramvaiul acesta a călătorit Petru Stoicu și colegii săi la gimnaziul din Ghioroc, apoi la Arad.
În arhiva cu amintiri de familie s-a păstrat o fotografie din tinerețea mamei. Și o alta din adolescența viitorului sculptor, îmbrăcat în costumul tradițional bărbătesc tipic Văii Mureșului. Dar memoria de familie, transmisă pe cale orală, ține abia trei generații. Amintiri de familie păstrate totdeauna aproape de nepotul devenit sculptor au fost fotografia bunicilor materni și portretul lui Tata Laie.

Tinerețea mamei

Costumul tradițional bărbătesc

Fotografia bunicilor materni

Tata Laie

Istoria țărănească a familiei a întrerupt-o tatăl sculptorului prima dată. După satisfacerea stagiului militar s-a calificat mecanic pe Săgeata Verde.

Tatăl sculptorului

Sâmbăteniul și-a pierdut statutul de reședință comunală în reorganizarea administrativ-teritorială a țării după sistemul sovietic al regiunilor, raioanelor și comunelor. Satul a dispărut din noile hărți didactice. Întrebării privind domiciliul stabil, localnicii îi răspundeau ironic „Sâmbăteni-România”. Cu această glumă auzită în copilărie și-a particularizat totdeauna prezentările și Petre Stoicu.
Satele cu pământ fertil și grădini roditoare din Câmpia Aradului au fost cuprinse încă de la începutul anilor 50 în proiectul colectivizării. Odată ogoarele, vitele și viile comunizate, țăranii și-au schimbat planurile de viață. Și cele privind viitorul copiilor. Înainte de colectivizare, agoniseau, cu sârg, să cumpere pământ și mai multe vite. A griji grajdul, a ara și semăna ogorul care nu-ți aparține, însemna, în mentalitatea locurilor, decăderea de la starea de „găzdoi” la aceea de „slugă”. Exodul către oraș s-a declanșat și sub acest impuls al stimei de sine. Angajați în antreprizele arădene, sătenii și-au investit apoi câștigul în case noi și în școlile copiilor. Așa se face că în anii 50-70, localitățile de pe traseul Săgeții Verzi și-au schimbat înfățișarea. Iar între vecini s-a declanșat o nouă competiție: ai cui copii reușesc la școli mai bune.
Se poate spune că Emilia și Petru Stoicu luaseră bine startul acestor restructurări comunitare. Au ridicat o casă nouă iar premiile celor doi copii aduceau părinților bucurie. Doina, fiica mai mare reușise admiterea la secția educatoare a Liceului Pedagogic Arad, școală la porțile căreia își încercau norocul premianții satelor.

„Vita brevis, ars longa”
De obicei talentul e pus în seama moștenirii genetice. Personalitatea e însă condiționată de ereditate, mediu și educație, afirmă știința psihologiei. Exemplu edificator ar fi, în acest sens, Constantin Brâncuși. Talentul lui s-ar fi putut exprima în Hobița natală prin încrustarea de stâlpi și obiecte casnice din lemn. Aici ar fi ajuns „desăvârșirea” lui în mediul nativ și la nivelul educației tradiționale. Dacă prin (aparent) nefericite împrejurări, copilul n-ar fi intrat în lumea amestecată din Cetatea Băniei. Și de acolo, mai departe, în Capitală. Dar și aici, neaflând vaduri prielnice, genialitatea care-i marca genele s-ar fi retras în străfundurile ființei sale. Odată bucureștenizat, Brâncuși putea urca pragul de sus al breslei ebeniștilor. Marele român care deschide epoca artei moderne n-ar fi existat fără mentorii, experiențele și mediul parizian. Se mai spune, de altfel, că omului talentat i se potrivește parabola talantului. Slugă necredincioasă a darului nativ este, deopotrivă, risipitorul și acela care-l îngroapă…
Generația celor născuți în România mijlocului de secol XX s-a format sub auspiciile modernității. Se înțeleg prin aceasta realități precum planul național de electrificare, obligativitatea învățământului gimnazial, accesul la radio și televiziune, biblioteci și cinematografe, farmacii și spitale … Simultan extensiei și multiplicării rețelelor de difuzare a culturii s-a format și un mare public consumator de artă. Stagiunile teatrelor și filarmonicilor de stat se derulau și prin turnee în mediul rural. Iar bibliotecarii aveau misiunea să deschidă „puncte de difuzare a cărții” și să-și extindă programul prin mobilități la locul de muncă al agricultorilor, muncitorilor și școlarilor din sate izolate.
Trusa de creioane colorate și „blocul” de desen și-au făcut apariția în casele țăranilor prin anii 50, odată cu pregătirea „trusoului” pentru copilul școlar. Dar depistarea talentelor intra în obligațiile instituțiilor culturale, de învățământ și de presă din toată țara. Desenul premiat în faza regională a unui concurs școlar, publicat în revista pionierilor, l-au transformat pe elevul Petru Stoicu din Sâmbăteni într-o mică vedetă a comunității locale. Copiii care-și certificau astfel, la scară națională, aptitudinile artistice, literare sau sportive păreau destinați unui viitor deosebit.
N-a fost greu, așadar, ca niște părinți cu totul străini de artele vizuale să anchieseze la dorința băiatului de a candida, în 1971, la liceul de artă. În epocă se apreciau studiile de profil, statutul artistului fiind perceput ca privilegiat. Canoanele „artei militante”, tot atât de constrictive ca și cele ale artei religioase, nu pătrunseseră încă în spațiul public cu semnificația de cenzură înrobitoare. Iar recunoașterea talentului și competiția pe temeiul lui tindea să se extindă la scara întregii societăți. Cenacluri literare și artistice, patronate de instituțiile de cultură, sindicate și organizațiile de tineret se înființaseră, la comandă politică, încă din anii 50. În amalgamul alcătuirii ideologiei comuniste exista și o componentă renascentistă. Omul nou, promiteau promotorii statului socialist, va fi capabil de performanțe în variate domenii.
Băiatul din Sâmbăteni care visa la o carieră artistică absolvise clasele V-VIII la Ghioroc, călătorind cu Săgeata Verde. În același fel, s-a deplasat anii următori spre Arad unde-a urmat și a absolvit Liceul de Muzică și Arte Plastic înființat în 1969. Mai târziu, scriitorul arădean Cornel Marandiuc îi va cita astfel mărturisirea determinării:

Liceul de artă

„Arta spune sculptorul este un acoperiș peste câmpie. Fiecare lucrare este un element ce urmează succesiunea logică a lumii și a vieții. Sub acest prețios acoperiș care unește și apără totul, se adăpostește spiritul omului – necuprinsă și roditoare câmpie!”
A fost într-una printre premianți. Dintre disciplinele de profil s-a simțit atras de acelea care obligau la contactul cu elementele fundamentale – lutul, piatra, lemnul. L-a fascinat simbolistica formei în mai mare măsură decât capacitățile de expresie ale culorii. A optat astfel pentru clasa de sculptură condusă de profesorul Barbu Bocu. Dintre artele vizuale, alegerea sculpturii se putea datora însă și unui eveniment artistic la care asistase din imediata apropiere. La jumătatea drumului dintre Sâmbăteni și Păuliș, pe locul unde elevii Școlii de ofițeri din Radna luptaseră cu horthiștii în toamna lui 1944, s-a decis construcția unei lucrări reprezentative pentru arta monumentală românească. Monumentul Eroilor de la Păuliș s-a inaugurat cu prilejul împlinirii a trei decenii de la faptul istoric. Soldatul care apără țara e opera sculptorilor arădeni Emil Vitroel și Ionel Munteanu. Autorul proiectului monumental e arhitectul Miloș Cristea. Toți trei, personalități de prim rang în viața culturală arădeană.
Un „semn la locului” ca acesta simboliza la modul ideal menirea sculpturii. Deși, exceptând masivul ansamblu dedicat Armatei Roșii „eliberatoare” din Piața arădeană „Avram Iancu”, Monumentul de la Păuliș rămâne prima și cea din urmă lucrare monumentală rostuită de regimul comunist în această zonă. Canoanele instituite de realismul socialist, emblematic ilustrate de sculptorița Vera Muhina în „Muncitorul și colhoznica”, solicitau resurse și mijloace epuizante. În plus, liderii României își declaraseră insubordonarea la comanda Kremlinului și, implicit, la stilul sovietic din artele vizuale.
Liceenii, predilect cei din secții umaniste, frecventau regulat instituțiile culturale. Prin sistemul abonamentelor școlare vizionau integral stagiunile locale teatrale și de muzică simfonică. Organizatorii lansărilor de carte, premierelor cinematografice și vernisajelor expoziționale se asigurau, de asemenea, de prezența publicului tânăr. De la anii primei copilării, petrecuți de marea lor majoritate, fără bibliotecă acasă, mulți au evoluat la condiția consumatorului de artă cultă. Răspunsul la „a fi citit” sau a nu fi, asigura succesul sau bararea accesului în grupurile elitiste de adolescenți. Se „îmbibau”, s-ar putea spune, ca un „burete” de literatură beletristică, științifică și artistică într-un timp care nu oferea prea multe alternative de cultivare a pasiunilor. Dintre acești devoratori de produse culturale se vor forma apoi „idealiștii” incapabili de „acomodarea” la „indicațiile” forurilor diriguitoare ale culturii și artei ori la concesiile unor relații aparte cu serviciile speciale și sus-pușii zilei.
Adolescentul Petru Stoicu s-a pasionat de poezie clasică și modernă. Poeții săi preferați au fost Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Charles Baudelaire și Nichita Stănescu. Primilor trei le-a dedicat lucrări proprii. Iar afișul cu Nichita Stănescu i-a decorat continuu spațiile de lucru. Pe temeiul preferințelor artistice și literare legau prietenii și liceenii navetiști cu Săgeata Verde. Afinitățile culturale adolescentine se prelungeau în vacanțele de vară cu partide de înot și plimbări cu barca pe Mureș, în curse de ciclism dintr-un capăt într-altul al Podgoriei Aradului, la întrecere cu tramvaiul electric. Apetitul pentru ciclism l-a păstrat ca pasiune de viață. Exceptând bicicletele, n-a avut alt mijloc de locomoție în proprietate.

Nichita Stănescu

Apetitul pentru ciclism

Să frămânți și să modelezi lutul, să cioplești lemnul și piatra, să torni în ghips forme și simboluri ale realului și imaginarului era de-acum o obsesie. Câteva lucrări de mici proporții și fotografii cu lucrări din anii liceului le-a ocrotit de pierdere. „Vita brevis, ars brevis” a fost, de altfel, și deviza promoției sale.

Din anii liceului

„Vita brevis, ars brevis”

Pasiunea copleșitoare a creației care sporește frumusețile lumii a exprimat-o în prima expoziție deschisă în ultima clasă de liceu (1975). Împreună cu Petru Lucaci, viitorul pictor de succes și actualul președinte al Uniunii Artiștilor Plastici, a debutat la Club T. Clubul tineretului adică, locul prezentării speranțelor fiecărei promoții de liceeni arădeni. De-aici încolo, Petru Stoicu a participat, cu regularitate, la expozițiile organizate de Filiala din Arad a Uniunii Artiștilor Plastici și la expozițiile județene ale Cenaclului Tineretului „Atelier 35” la Galeria de Artă „Alfa”. De asemenea, la edițiile manifestării culturale județene numite „Primăvara arădeană” și fazele județene, interjudețene și naționale ale Festivalului Național „Cântarea României”.

Prima expoziție

Împreună cu Petru Lucaci

În 1975, elevul Petru Stoicu de la clasa de sculptură a profesorului Barbu Bocu a obținut premiul I la Expoziția Națională de Artă Plastică a Elevilor „Brâncuși”. În palmaresul Liceului de Artă „Sabin Drăgoi” premiul acesta se păstrează ca un deosebit succes instituțional.

Elevul Petru Stoicu

Confirmându-i-se astfel talentul, linia dreaptă a parcursului său profesional presupunea, în epocă, reușita la institutul superior de artă. Firesc ar fi fost ca acea diplomă, echivalentul medaliei de aur la o olimpiadă națională, să asigure admiterea laureatului, cu bursă de merit, în institutul de învățământ superior de profil după ce-a absolvit Liceul de Artă. Dar dintr-a doua jumătate a anilor 70 și până la căderea regimului comunist, lucrurile au stat mai altfel. Din rău în mai rău, mai ales pentru intelectuali, scriitori și artiști.

Absolvent al Liceului de Artă

Artiștii și puterea
Într-o epocă precum aceea a regimului comunist, cetățeanului nu-i stătea în putere să cunoască procesul elaborării deciziilor care-i marcau viața, profesia și familia. Cu atât mai puțin să li se împotrivească ori să le comenteze, cu sinceritate, public. De aceea, în cele ce urmează, vom evoca, pe scurt, „laboratorul” de preparare a „directivelor” pentru creatorii din artele vizuale.
Deschiderea arhivelor nucleului de putere din România demonstrează că între areopagul comunist și liderii breslelor de creatori s-au purtat dialoguri interesante. Se înțelege că și desemnarea conducătorilor uniunilor de creație – Uniunea Scriitorilor, Uniunea Artiștilor Plastici și Uniunea Muzicologilor – se făcea pe baza „centralismului democratic”. Principiu care însemna că propunerea (decizia, în fapt) se lua la vârful partidului. Membrilor uniunii le revenea datoria aprobării lor. Exact ceea ce făceau și delegații conferințelor județene, municipale și comunale de partid. În promovările în „munci de răspundere”, cel puțin cât prestigiul operei contau relațiile artistului cu înalții activiști ai partidului (și cu/ori ai Securității). Precum și predispoziția manifestă la obediență. Între funcția în uniune, și relațiile politice, pe de o parte și cariera artistică, de cealaltă, relația tindea către simetrie.
În relațiile cu oamenii de știință și cultură, cu scriitorii și artiștii, Nicolae Ceaușescu (1965-1989) păruse a fi un „despot luminat” în primii ani de putere. Deloc întâmplător, cele dintâi întâlniri ca lider al Partidului Comunist Român le-a avut cu reprezentanții Academiei și cu cei ai uniunilor de creație. Dar de la început şi până la sfârşit a manifestat aceeași consecvență în viziunea asupra culturii şi artei. Menirea creatorilor – fie amatori, fie profesioniști – viza exclusiv “dezvoltarea multilaterală a conştiinţei socialiste a omului nou”. „…Nu se poate impune nimănui un anumit fel de a scrie, de a picta, de a compune, dar ceea ce se poate cere oamenilor de artă este de a exprima totdeauna realitatea, adevărul despre viaţă, şi a sluji poporul din care fac parte”, le declarase acestora Ceaușescu la 19 mai 1965. „Realitatea” și „adevărul despre viață” puteau și încă pot induce în eroare un neavizat asupra sensurilor și semnificațiilor acestor sintagme tipice discursului public comunist. Conform principiilor realismului socialist, „realitatea” însemna nu ceea ce este, ci ceea ar fi trebuit să fie în consonanță cu programele comuniste. Iar „adevărul despre viață” (numit și „adevăr partinic”) se definea prin opoziția cu „adevărul obiectiv”, stigmatizat ca apanaj al burgheziei.
La acea primă întâlnire, Ceauşescu și-a formulat explicit pretențiile de la plasticieni astfel: “Arta plastică redă, într-o formă artistică, aspecte ale muncii socialiste, ale vieţii oamenilor muncii, ale frumuseţii patriei noastre socialiste”. Atât și nimic mai altfel!
La a doua întâlnire cu Biroul Uniunii Artiştilor Plastici din 30 octombrie 1967, liderul partidului s-a întreținut cu sculptorii Ion Jalea, Ion Irimescu, Boris Caragea și pictorii Brăduţ Covaliu, Corneliu Baba și Alexandru Ciucurencu. Sute de artişti, după expresia unuia dintre capii UAP, se aflau în străinătate pentru documentare. Conform stenogramei, Ceauşescu i-a flatat, întâi, pe maeștrii dălții și penelului, prezentându-se dornic de „consultări”. Le-a promis artiștilor, în continuare, vize pentru străinătate. Refuzând însă ideea sponsorizării lor de statul român. Să se întrețină, a zis el, din banii scoși din vânzarea lucrărilor, la fel cum procedau clasicii picturii românești. A avansat „consultările” până la a se interesa de gustul consumatorilor de artă. În general, cetăţenii „se orientează la flori, la peisagii”, l-a informat maestrul Ciucurencu. Dar în marile centre culturale din lume, a completat maestrul Jalea, figurativul e de domeniul trecutului. Criticii și cumpărătorii preferă arta abstractă.
Deşi în discursul public nu s-a recunoscut niciodată deschis, situaţia uniunilor de creație era și în acel moment dramatică. Pe de o parte, partidul cerea creatorilor să sporească prestigiul României prin expoziţii şi premii internaţionale. Pe de alta, breslele de artiști aveau obligația respectării canoanelor partidului-stat, „patronul” creației. Între ciocanul partidului și nicovala artiștilor care aspirau la comenzi și achiziții bine plătite, Brăduţ Covaliu i s-a adresat astfel lui Ceaușescu: „Am vrea şi am ţine foarte mult să elaborăm nişte teze care să fie un drum spre viitor şi sper foarte mult în sprijinul partidului. Dacă am şti clar ce se cere de la noi, am şti şi noi cum să răspundem acestor realităţi”. Dar „tezele” elaborate în iulie 1971 vor fi socotite calamitatea culturii româneşti.
Atunci însă, în toamna lui 1967, Ceaușescu se declarase potrivnic „orientărilor”. „Eu nu cred că acum trebuie să discutăm ceea ce trebuie să fie o pictură sau o sculptură istorică, a zis el. De ce să spunem noi cum a intrat Mihai Viteazu în Alba Iulia? (…) Nici nu cred că trebuie să-i facem vreo vină artistului pentru că el a păşit cu mult înaintea contemporanilor săi, dar trebuie să se gândească că totuşi trăieşte în lumea asta şi dacă statul, cât este el de stat, nu o să-i mai cumpere picturile pentru că nu-i plac, atunci o să moară de foame. Trebuie să se gândească şi la asta până la urmă. Când Michelangelo a fost pus să picteze Capela Sixtină, a pictat vreo 5 ani şi a trebuit s-o facă în ideea care i s-a spus. Nimeni nu poate să-i oprească pe artişti să facă ce vor, dar nici nu poate nimeni să vină cu pretenţia ca să i se asigure existenţa şi să i se cumpere tot ce a produs. Numai în măsura în care arta serveşte oamenilor, artistului poate să i se dea ce doreşte”.
Altfel spus, Ceaușescu lăsa stabilirea canoanelor artistice în seama Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă (rebotezat în viitorul apropiat Consiliu al Culturii și Educației Socialiste). După expresia lui, acesta urma „să spună aşa: mie îmi trebuie aşa o pictură, pe aceasta o consider necesară pentru societate, pentru educarea societăţii, pe aceasta o plătesc”.
Acestea fiind zise, s-ar putea conchide că acele discuții aparțin încă etapei caracterizate de speranța liberalizării. Pe lângă Consiliul de Miniștri, ființa o activă comisie pentru aprobarea plecărilor în străinătate la manifestări și competiții științifice, artistice și sportive. Aceeași comisie aviza schimburile valutare sau aproba cheltuielile emisarilor români. Se extindeau pe-atunci și schimburile culturale internaționale. Metoda presupunea acorduri de reciprocitate cu alte țări socialiste pentru schimburi de delegații de scriitori și artiști, expoziții și manifestări comune. După condamnarea publică de către Ceaușescu a invaziei Cehoslovaciei de trupe ale Tratatului de la Varșovia din vara lui 1968, schimburile s-au extins și la țări numite atunci din „lagărul imperialist”.
Prins în vârtejul fabuloaselor sale proiecte, Ceaușescu a solicitat scriitorilor și artiștilor prin „tezele din iulie” 1971 (cum se prescurta titlul documentului intitulat Propuneri de măsuri pentru îmbunătăţirea activităţii politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii) să se inspire din trecutul glorios al poporului și din realitățile patriei. „Tezele” au marcat „înghețul” nu doar al contactelor și influențelor străine, ci și reducerea drastică a resurselor destinate culturii. Bine plătite s-au menținut lucrările înfățișând cuplul prezidențial în „vizite de lucru” la „mărețele ctitorii” ale epocii. Dar și asemenea compromisuri erau mai la îndemâna pictorilor și graficienilor decât a sculptorilor sau a ceramiștilor.

Studenția la Cluj
Propagandistic, țara mergea cum nu se poate mai bine la mijlocul anilor 70. Printre secretele cunoscute doar în conclavul puterii era acela că roțile economiei etatizate și planificate scârțâiau din greu deși se pompaseră mari împrumuturi externe în investiții. Masivele promoții de specialiști din anii 50 și 60 satisfăceau de-acum nevoile societății planificate. Devenise o mare problemă obținerea râvnitului statut de student pentru înseși beizadelele liderilor comuniști. Semnalul de liber la meditațiile plătite ale liceenilor cu profesori universitari l-au dat înseși familiile privilegiaților din Cartierul Primăverii unde locuiau conducătorii partidului.
Învățământul artistic superior era reprezentat de trei centre: București, Cluj-Napoca și Iași. După cum arată pliantul publicitar al Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca, instituția a fost fondată, în 1948, cu limbile de predare română și maghiară. Prezenta, în 1976, în stilul propagandistic consacrat, următoarea carte de vizită:

„Grija acordată de partidul nostru învățământului superior de artă a determinat înlocuirea formei instituționalizate în 1948 cu un nou sistem, mai adecvat condițiilor de dezvoltare a vieții spirituale în Transilvania. Astfel, în noiembrie 1950 se înființează institutul care poartă numele pictorului Ion Andreescu, reprezentant de frunte al picturii românești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Funcționând cu o singură facultate, institutul a pregătit generații de tineri talentați în domeniul artelor plastice (pictură, grafică și sculptură), în domeniul artelor decorative (textile și ceramică), precum și în domeniul pedagogiei artistice, corespunzător necesităților economice și cultural-artistice ale României socialiste”.
Ceea ce nu rima cu discursul triumfalist al mai multului și mai binelui era însă trecut sub tăcere. În acest caz, faptul că, din a doua jumătate a anilor 70, la cele trei institute de arte plastice din România se scoteau, anual, la concursurile de admitere câte 7 locuri pentru fiecare specializare. Cum examenele constau în probe practice, subiectivismul notării lor atrăgea și aranjamente între părinții cu bani și/sau putere și anumiți componenți ai comisiilor de admitere. Fiii de înalți activiști și personaje cu „munci de răspundere pe tărâmul artei” care aveau „locul asigurat” și prin meditațiile cu examinatorii, reduceau șansele tinerilor talentați proveniți din medii obișnuite.
Admiterea la Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca a fost primul mare eșec pentru Petru Stoicu, medaliatul plin de speranțe al ultimul concurs național. A te pregăti pentru studenție putea fi o ocupație decentă doar pentru fiii sus-pușilor. Ceilalți puteau fi oricând acuzați de „parazitism” și condamnați ca atare. „Admisul fără loc”, Petru Stoicu a virat cu 180 de grade, înscriindu-se pe turnanta largă a angajării în „câmpul muncii”. După lozincile vremii se putea spune că se află în ipostaza „omului potrivit la locul potrivit”: muncitor necalificat la Combinatul de Prelucrare a Lemnului Arad.

Muncitor necalificat

Dar, după lecție amară a eșecului din vara lui 1975, a recurs la concesia pregătirii în vederea examenului cu viitori profesori. Plătite din salariul de muncitor, lecțiile, călătoria și cazarea, pregătirea nu puteau fi multe. Suficiente însă pentru un eficient ghidaj asupra taxonomiei evaluatorilor. Astfel că în sesiunea din iulie 1976, Petre Stoicu a trăit intensa bucurie a reușitei.
După cutumele epocii, tinerii admiși în învățământul superior erau încorporați pentru efectuarea stagiului militar în toamnă. Studenția atrăgea privilegiul armatei cu termen redus de la 16 la 9 luni. Plus efectuarea lui în companiile de elită ale „teriștilor”.
Și-a început plin de speranțe anii studenției în toamna lui 1977, la clasa profesorului Arthur Vetro. Ani fericiți datorați colegilor de studiu și de cămin, bibliotecii de artă și, mai ales, atelierelor. Aceste spații de muncă și de creație au fost oazele epocii. Revelator este poemul Marianei Marin, una dintre vocile și destinele emblematice ale generației optzeciste. Profesorii de specialitate reprezentau majoritar garnitura care înlocuise, în regim de urgență, universitarii „compromiși” politic în regimurile interbelice. Atelierul de desen și meșteșugul imortalizării formelor în aluminiu și bronz în atelierul de turnătorie l-au pasionat. Și-a format repede și ușor deprinderi de bun meșteșugar la turnarea în metal, onorând și „comenzile” altor colegi. Din această perioadă a păstrat, printre altele, studii portretistice și primul studiu de nud turnat în aluminiu. Nu bănuia că acești ani de formare aveau să fie cei mai fertili ai creației sale de sculptor. După absolvirea institutului, artiștii vor fi privați de posibilitatea turnării lucrărilor în metal. O va face totuși, din când în când, „la negru”. Mituind adică muncitori și maiștri din întreprinderi industriale cu turnătorie.

Anii studenției

Atelierul de desen

Atelierul de turnătorie

Studii portretistice

Studiu de nud

Printre studenții la artă, arădeanul și-a găsit prieteni apropiați în concitadinul Luigi Varga și craioveanul Ilarion Voinea. De orădeanul Dumitru Paina va rămâne apropiat toată viața.

Studenții de la Artă

Cu prietenii Luigi Varga și Ilarion Voinea

Orădeanul Dumitru Paina

Succesele unui student „la artă” se măsurau și altfel decât în note. A ilustra cu lucrări proprii un număr al revistei studențești Napoca Universitară sau alegerea fotografiei unei lucrări expusă într-o manifestare națională pentru a ilustra cronica ei în România Literară, cea mai prestigioasă publicație culturală a țării, însemnau confirmări. Din planul carierelor de succes n-aveau cum lipsi participările la expozițiile naționale și premiile la competițiile de profil. În 1980 a participat la Salonul inter-județean de artă plastică Cluj-Napoca, în 1980 și 1981 la expoziții republicane ale tineretului organizate la Sala „Dales” de CC al UTC și UAP din RSR, iar în 1981 la expoziția națională omagială „2050 de la crearea statului centralizat dac sub conducerea lui Burebista”. În sculptura generației tinere, Petre Stoicu era creditat ca o certă speranță. A onorat, de asemenea, toate manifestările Aradului natal. S-ar fi zis, după palmaresul lucrărilor acceptate de jurii în expozițiile republicane și după poziționarea în competițiile studențești, că viitorul artistic al tânărului Petru Stoicu va fi strălucit. În 1982 a fost distins cu premiul revistelor „Amfiteatru” și „Viața studențească” pentru lucrarea „Studentă”.

Napoca Universitară

România Literară

Sculptura generației tinere

„Studentă”

În anii studenției a încercat și prima deziluzie de sculptor monumentalist. Visând ca și ceilalți din generația sa la impresionante comenzi, a realizat bustul lui Bogdan Petriceicu Hașdeu. A cumpărat metalul și a plătit turnarea din bugetul sărac de student, dorind să-și vadă lucrarea amplasată în Complexul studențesc „Hașdeu”. Nu-și putea imagina refuzul unei donații pe motivul cadrului birocratic prestabilit de secția de propagandă a CC al PCR care pretindea introducerea oricărui proiect în calendarul manifestărilor aprobate de conducerea partidului.

Bogdan Petriceicu Hașdeu

Bogdan Petriceicu Hașdeu – lucrarea amplasată

În primăvara lui 1980 a primit vestea dureroasă a morții tatălui.
În anul terminal al studenției s-a căsătorit cu semnatara acestei evocări, studentă la secția filozofie-istorie a Facultății clujene de istorie-filozofie. Căsătoriile între studenți intraseră în obișnuință. După o etapă mai mult sau mai puțin scurtă de dragoste romantică, cum s-ar putea numi azi acea curtare, îndrăgostiții se înfățișau ofițerului de stare civilă. Precizări aparte merită și acest tip de comportament, net diferit practicilor studențești din chiar anii 60. Mai curând decât dorințelor personale, impulsul căsătoriei se datora constrângerilor. Promulgate, în 1974, printr-un Cod al Eticii și echității socialiste, acestea stabileau regulile de moralitate ale unei societăți totalitare care decretase familia, cu cel puțin trei copii, drept „celulă de bază” a ei. Mai dinainte încă, în 1966, intrase în vigoare „decretul antiavort” care legifera pedeapsa cu închisoare pentru provocarea de avorturi și comercializarea de anticoncepționale. În plus, hotelierii nu puteau caza cuplurile care n-aveau certificat de căsătorie. Cât despre căminele studențești, regulamentul lor interzicea cu desăvârșire accesul studenților de sex opus. Căsătoria se încuraja și prin condiții mai bune de habitat. De la șase într-o cameră, cum locuiau studenții în căminele de nefamiliști, se mutau în garsonierele din căminul familiștilor. Curând apăreau copiii. În criza anilor 80 – cu alimentele de bază cartelate, întreruperile de curent și gaze la consumul casnic și frigul din apartamente -, fericiți erau bebelușii cu bunici capabili să-i ia în îngrijire! Altfel, nou-născuții studenților treceau din maternitate, ca niște orfani, direct în creșa săptămânală a campusului.

Studenta la secția filozofie-istorie

Petru Stoicu a devenit tată, în vreme ce-și susținea examenul de licență în vederea repartiției. Fiul Andrei și-a petrecut prima copilărie la bunicii materni din Munții Apuseni.

Tată

Fiul Andrei

Greu de înțeles e drama generației 80 pentru masivele promoții de absolvenți ai învățământului superior din post-comunism care-și invidiază predecesorii pentru asigurarea locului de muncă în specialitate. Pare incredibil, azi, că un student excepțional de-atunci, precum Petre Stoicu care și-a încheiat anul terminal cu 10 „pe flanc”, și, bineînțeles, licența cu nota 10, ar avea emoții la repartiție. Până-n 1981, absolvenții de arte plastice erau destinați instituțiilor culturale, de învățământ și de presă. Beneficiau de multe repartiții, în Capitală, asigurându-li-se astfel proximitatea de manifestările artistice naționale. Mai dinainte intrase în funcțiune și obligativitatea efectuării unui stagiu de 3 ani la locul repartiției. Fără a fi publicate în presă pentru a nu stârni comentarii în exteriorul țării, începând cu promoția din 1981, s-a decis ca absolvenții să fie repartizați, în totalitate, în mediul rural și în orașele cu mai puțin de o sută de mii de locuitori. Șefii promoțiilor din facultățile cu profil tehnic sau de drept au luat calea noilor centre muncitorești. Iar cei de la medicină și universitate, calea așezărilor rurale. În special, a celor din regiunile sărace. Se voia ca tinerii specialiști să devină fermentul „conștiinței socialiste”, noul perpetuum mobile al construcției comunismului. Adio posturi în cercetare și mediu stimulativ creației științifice și artistice!

Anul terminal cu 10 „pe flanc”

Licența cu nota 10

Ca și cum n-ar fi fost de ajuns, o restricție specială s-a aplicat absolvenților de arte plastice în sensul „destinării lor producției de bunuri materiale”. În fabrici și uzine, adică. Nominalizate generos, în număr triplu față de numărul mic al absolvenților. Județul Arad oferise, spre exemplu, în 1981, două posturi absolvenților de sculptură: la secțiile din Pâncota și Sebiș ale Combinatului de Prelucrare a Lemnului din Arad. Postul din Pâncota l-a ales Petre Stoicu. Cu socoteala „navetei” zilnice cu Săgeata Verde de la casa părintească unde mama bolnavă locuia singură.
Deloc întâmplător, din aceleași rațiuni de imagine, formularul de repartiție nu menționa nici media absolventului, nici postul pe care urma a fi încadrat. Stabilirea acestuia din urmă cădea în sarcina angajatorului. Angajatorul era însă „avertizat” că titularul repartiției dispune de recomandarea Consiliului profesoral pentru învățământ superior și cercetare după efectuarea celor 3 ani de stagiatură! La ce bun însă când nici învățământul superior, nici institutele de cercetare nu mai scoteau posturi la concurs?!

Formularul de repartiție

N-a fost singurul nenoroc. Anul următor, pe listele guvernamentale de repartiție ale soției n-au existat posturi în vestul țării. Titularizată la Reghin (Mureș) pentru stagiatura de profesor de școală generală, cu copilul în îngrijirea bunicilor din Apuseni, distanța dintre cei trei membri ai tinerei familii părea imposibil de șters în viitorul apropiat. Era însă și această anomalie o situație obișnuită: instituțiile statului – a cărui constituție stipula protecția familiei – refuzau transferul sau detașarea temporară în timpul stagiaturii. Neefectuarea stagiului conform repartiției însemna pierderea dreptului de a profesa în specializarea dobândită prin studii.
Iar autoritățile locale, conform „indicațiilor” primite, presau stagiarul să-și fixeze domiciliul în localitate. Altfel nu i se repartiza o locuință. Odată cu schimbarea de buletin, acesta pierdea dreptul înscrierii la concursul sau la transferul într-o altă localitate. Fie și cea de baștină. Numeroși căsătoriți în studenție ajungeau astfel curând la divorț.
În labirintul acestor constrângeri mai avantajați s-au nimerit a fi absolvenții cu medii din josul listei de absolvenți: nu beneficiaseră de burse de stat în timpul studiilor. Ei puteau renunța la postul repartizat fără a li se imputa returnarea bursei. Odată „eliberați” de trimiterea în domiciliu obligatoriu, își „aranjau” un post de funcționar sau bibliotecar într-un mare oraș, visurile „înalte” ale generației optzeciste.
În acest context, sculptorii, graficienii și designerii fără datorii către stat au fost „înghițiții” repede și ușor de imensul șantier al Casei Poporului.

Proiectant la CPL Arad
E de imaginat mirarea conducerii secției din Pâncota a Combinatului de Prelucrare a Lemnului din Arad când, în toamna lui 1981, li s-a prezentat licențiatul în sculptură Petru Stoicu. Vechea făbricuță se specializase în producția de scaune cu spătare curbate din vremea habsburgilor. N-avea trebuință de sculptori. Cu-atât mai puțin de artiști. Dar actul repartiției nu putea fi contestat. L-au încadrat, conform postului liber din organigramă, transmis conducerii din Arad, ca inginer SDV. Abrevierea, i s-a explicat stagiarului, însemna „scule, dispozitive, verificatoare”. Iar sarcinile de lucru i se stabileau după prioritățile zilei: de la a scrie lozinci propagandistice, la execuția unor detalii de prototipuri.

Inginer SDV, Pâncota

După prima săptămână de lucru, visul de-a face artă în atelierul încropit într-o anexă a casei părintești, a început să-i pară iluzoriu. Ca să semneze condica de lucru la orele 7, se trezea la 5 dimineața. Revenea acasă abia în jurul orelor 17. Pe seama întârzierile cauzate de întreruperile de curent, mucaliții rebotezaseră, de-acum, Săgeata Verde în Muscamor. Cu sâmbăta zi lucrătoare și duminicile în fabrică pentru îndeplinirea „planului de export”, totdeauna mult prea ridicat ca să poată fi bifat, antreprizele industriale absorbeau cotidianul angajaților. Deosebit muncitorilor, personalul TESA (ingineri, economiști, funcționari) suporta și efectele decretului care prevedea penalizări pentru nerealizări la export. Căci „birocrații” erau găsiți vinovați de proasta organizare a muncii, singura cauză acceptată de liderul partidului în „neîmplinirile” directivelor sale.
În Combinatul de Prelucrare a Lemnului Arad, antrepriză-mamut cu peste zece mii de angajați, specializată în mobilă de lux pentru piețele occidentale, se inițiau însă și mișcări animate de mobiluri nedeclarate public. Secției de prototipuri, bunăoară, îi reveneau tot mai multe sarcini, mai mult sau mai puțin legate de planurile ministerului și centralei de profil. Costisitoare și dificile erau, în anii 80, cadourile destinate cuplului Ceaușescu. Oferite în număr tot mai mare și cu tot mai multe prilejuri: de la aniversările celor doi, celebrate în fiecare lună ianuarie, până la „vizitele de lucru” din zona Aradului. Practica generase o veritabilă competiție între „baronii” județeni în captarea bunăvoinței Ceaușeștilor. Obiecte de birou și jocuri de șah, piese de mic mobilier și garnituri de mobilă tot mai încărcate în intarsii și sculpturi, mizându-se pe preferința faraonilor din capul țării pentru rafinamente eclectice. Pentru a face față și acestor nedeclarate sarcini de plan dar și pentru tot mai numeroasele prezențe la târguri și expoziții internaționale de mobilier, în secția de prototipuri au fost aduși arhitecții și plasticienii „aterizați” în făbricuțele din subordine prin amintitele repartiții. Încadrat ca și el, inginer proiectant, Petru Stoicu a legat o statornică prietenie cu arhitectul Caius Tătar, alt tânăr talent cu rădăcini în Podgoria Aradului. S-a regăsit la CPL Arad și cu prietenul din studenție Dumitru Paina, repartizat inițial la secția de mobilă din Salonta (Bihor).

CPL Arad

Până-n 1990, în regimul muncitorilor din schimbul întâi, Petre Stoicu și-a exercitat atribuțiile de proiectant la secția prototipuri a marii antreprize arădene a cărei istorie își avea începutul în vremea Imperiului Austro-Ungar. Cu penalizările aferente planului de export. Un timp mai calm însă comparativ cu anul la Pâncota. Conducerea combinatului i-a repartizat și un apartament de două camere, la ultimul etaj al unui bloc din noul cartier Micălaca.

Proiectant la Secția Prototipuri

Un timp mai calm

Din acest aproape un deceniu de muncă a păstrat multe schițe reprezentând detaliile unor piese de mobilier și de cadouri prezidențiale. Ce însemnau acestea din urmă reiese din cadoul pentru Ceaușescu destinat aniversării din ianuarie 1990 pe care acela n-a mai apucat-o.

Cadou pentru Ceaușescu

Amatori și profesioniști
Cariera artiștilor generației optzeciste a evoluat sub auspiciile Festivalului Național „Cântarea României”. Startul lui s-a dat în 1976, cu obiectivele stimulării creației artistice și tehnice, amatoare și profesioniste. Se înțelege că arta se menținea în canoanele politice menționate anterior.
Noutatea venea din încercarea ca prin mișcarea, patronată de Consiliul Culturii și Educației Socialiste, creația populară (zisă și a „oamenilor muncii”) să diminueze dacă nu chiar să se substituie rolului și funcțiilor creației culte. Omul cu „personalitate multilateral dezvoltată” era capabilă să creeze și să producă bunuri materiale și spirituale în orice domeniu, după aserțiunile propagandistice ale epocii. În 1977 s-au desființat și liceele de artă fondate anterior în reședințe de județ. Accentul se deplasase ireversibil pe școlile profesionale și liceele industriale. Mult reduși numeric, elevii și profesorii liceului arădean de artă au funcționat cu statutul de clase speciale sub sigla Liceului Pedagogic din Arad, transformat, la rându-i, după scurtă vreme, în liceu industrial.
Pentru încurajarea creației artiștilor amatori, în România funcționau deja mii de cenacluri literare, cercuri de pictură, grafică, foto ș.a.m.d. Fabricile, școlile, șantierele, casele pionierilor, organizațiile de tineret și chiar ceape-urile aveau obligații de susținere a lor.
Importanța politică acordată inventatorilor-muncitori și creatorilor de „folclor nou” a condus și la diminuarea resurselor și rolului uniunilor de creație. Uniunea Artiștilor Plastici și Uniunea Scriitorilor au sistat primirile de noi membri pe parcursul anilor 80. Între generațiile anterioare de plasticieni și scriitori și optzeciștii privați de drepturile creatorilor profesioniști, s-a creat o fisură. Tinerii suportau greu nedreptatea frustrările și privațiunilor. Nefiind membri ai UAP, deși îndeplineau condițiile impuse de regulament, plasticieni nu beneficiau de comenzi și achiziții semnificative, delegații în străinătate, „schimburi” de expoziții de autor… Nu li se repartizau nici atelierele construite de UAP pentru membrii săi. O sursă aparte de venituri pentru artiști au fost și magazinele Fondului Plastic aflat sub tutela UAP. Prin ele, membrii UAP comercializau obiecte unicat hand-made: piese și accesorii vestimentare, decorațiuni interioare, mărțișoare ș.a. Achizițiile de la Fondul Plastic reprezentaseră culmea luxului în anii 80.
Fenomenul taberelor de sculptură, apărut în acești ani, poate fi socotit o încercare compensatorie. În coloratura naționalistă a regimului comunist s-a vrut a fi și un demers de „personalizare”, prin semne și simboluri artistice, a spațiilor urbane și a locurilor pitorești. Se alocau sume tot mai mici pentru creații monumentale din bugetul țării constrânse la mari sacrificii pentru plata datoriei externe. Taberele de sculptură erau susținute material, în bună parte, de forurile locale. Aici li s-a deschis și tinerilor sculptori oportunitatea de a-și exersa profesia. Cu minim de resurse și maxim de efort.

Fenomenul taberelor de sculptură

În prima jumătate a anilor 80, liderii arădeni au fost generoși în găzduirea unor tabere de sculptură. Prima tabără la care-a participat Petru Stoicu, inițiată sub egida CC al UTC și al UAP, avea ca obiectiv „înfrumusețarea” stațiunii turistice Moneasa (1981). Cea de-a doua (1982), avea ca destinație parcul care borduiește malul Mureșului la trecerea prin Arad. Lucrările realizate în cele două veri par versiuni ale aceleiași idei – Mai marele pământului pentru Moneasa și Personaj arhaic pentru faleza arădeană. În 1982, la Căsoaia, altă zonă turistică arădeană, s-a deschis o nouă tabără. Petru Stoicu a realizat acolo lucrările „Elogiul pământului” (1982) și „Prag de liniște” (1985). Între ele, a realizat în tabăra din centrul siderurgic Oțelul-Roșu lucrarea „Zidul” (1984).

Mai marele pământului

Personaj arhaic

La Căsoaia

Zidul

Organizarea și funcționarea unei tabere de sculptură prezenta similarități cu alt fenomen al epocii – șantierele naționale ale tineretului. Acestea din urmă se bazau pe „munca voluntară” a tinerilor care, din pur patriotism, se spunea, acceptă condiții vitrege de lucru și efort fizic extrem pentru a spori bogăția și frumusețile țării. Și șantierele tineretului și taberele de sculptură erau tutelate de CC al UTC. Sculptorii tineri își depuneau candidatura de participare. Acceptarea însemna, în primul rând, planificarea concediului ca să coincidă cu luna de funcționare a taberei. Într-o economie centralizată, subordonată deciziei partidului, se înțelege că o cerere astfel motivată, se aproba imediat. În loc de binemeritată vacanță, „omul muncii” crea. Petre Stoicu punea deoparte halatul albastru de doc al proiectanților și muncitorilor din secția prototipuri, asumându-și truda de cioplitor.

Cioplitor

Materialul se comanda, de obicei, la cariera de travertin Viștea. Blocurile mari de piatră, înalte de circa doi metri, se aduceau la fața locului cu utilajele vreunui șantier din vecinătate. A șantier semăna și tabăra (Căsoaia 1982 în presa arădeană). Apoi, cel mai adesea prin tragere la sorți, artiștii alegeau pietrele. Se înțelege că, după planuri și măsurători proiectul se adapta, din mers, structurii materialului și „vinelor” care străbăteau roca. Cioplitura se făcea rudimentar cu ciocanul și dalta. Hrana și cazarea le asigura câte-o tabără școlară. Deschiderea și închiderea taberei de sculptură se făcea cu ceremonialul tipic epocii: speech-uri ale diriguitorilor județeni și locali care invocau grija partidului și „indicațiile” liderului în chestiuni de cultură și artă, cântece, diplome și cravate pionierești. Acestea din urmă se chema că simbolizează recunoștința generației viitoare față de artiști. Plata se făcea standardizat: 10 000 de lei, impozabili, pentru fiecare lucrare. Netul se apropia de patru salarii de profesor debutant. După reglarea datoriile către tabăra de școlari pentru cazarmamentul soțiilor și copiilor care însoțeau „vacanța” artistului și cele cumulate la cel mai apropiat „bufet sătesc”, sculptorii plecau acasă cu mai puțini bani.

Șantier

Căsoaia 1982 în presa arădeană

Planuri și măsurători

Diplome și cravate pionierești
Încă din zorii zilei poiana și pădurile din împrejurimi răsunau de sunetul dălților și ciocanelor. Cioplitorii se fereau de arșița zilei ca și cosașii. Grupul de 10-12 artiști își încheia ziua de lucru împrejurul unui imens foc de tabără. Strălucirea lui și misterul pădurii săvârșeau miraculoasa prefacere a șantierului din poiană într-o oază a râvnitei libertăți. Noaptea târziu, aripile de aur ale frăției întru creație atingeau comunitatea artiștilor.

Zorii zilei

Căci singura dintr-un an, luna aceea de boemă, în pofida efortului de cioplitor cu unelte străvechi, întreținea iluzia măreției artistului prin harul său.

Cumpene – sculptura figurativă și non-figurativă, decorativă sau monumentală

Cumpene

Petre Stoicu și-a deschis prima expoziție personală, intitulată „Evocări subiective” în toamna lui 1982 la Galeria „Alfa” din Arad. Despre evoluția și stilul său, criticul de artă Călin Dan publicase în revista „Arta” următoarele reflecții

Evocări subiective

„Petre Stoicu este un modelator sensibil al marilor suprafețe agitate în care volumele sunt scutite de povara detaliului, accentul expresiv concentrându-se pe conture și muchii sfâșiate de lumină. La această lecție, deprinsă probabil de la Mircea Spătaru, se adaugă ambiția viziunii monumentale și o reală capacitate de a tatona cu lăcomie în cele mai diferite direcții și ipostaze ale sculpturii. Petre Stoicu șovăie încă dar, am spune, cu destulă competență profesională, între compoziția figurativă cu caracter monumental, studiul de nud și portret (zona cea mai vulnerabilă a abilităților sale), simbolismul abstract de inspirație brâncușiană (forme germinative) și lucrări de plein-air imitând cu succes urmele geologice integrate naturii. Odată dobândit curajul opțiunii stilistice, Petru Stoicu va câștiga, suntem siguri, și în planul ideilor, o autonomie de care arta sa are, de acum, nevoie.”
A doua expoziție, peste patru ani, organizată în același loc, cu titlul „Elogiul Pământului” – sculptură și tapiserie a fost realizată împreună cu Dumitru Paina și Sechel Silvia Luca. Criticul Horia Medeleanu i-a prezentat astfel lucrările expuse:

Elogiul Pământului

Împreună cu Dumitru Paina și Sechel Silvia Luca

„Petru Stoicu purcede de la o mitologie românească, în care sculptura, devenită „semn” se încarcă de semnificații străvechi, într-o viziune și tratare plastică modernă, cu o morfologie în care au pătruns ecouri benefice din lecția, însușită creator, a unor Henry Moore sau Fritz Wotruba.”

Ambele expoziții pot avea sensul unor pledoarii pentru arta monumentală. Piesele dominante ale celei dintâi „ieșiri la rampă” sunt două proiecte monumentale. Unul dedicat Meșterului Manole, pe care-l vedea amplasat în fața Casei de Cultură a Sindicatelor din Arad. Celălalt, Monumentul Tineretului, gândit pentru spațiul noului edificiu al sălii Polivalente (de sport). „Semnele” din lemn, piatră și metal expuse în 1986 poartă amprenta „acomodării” la mijloacele de expresie care-i stau la îndemână și la spațiul apartamentului familial care îndeplinea și funcții de atelier. Non-figurativul pare să fi câștigat teren prin același proces de adaptare la conceptul artei ambientale.

Meșterului Manole

Monumentul Tineretului

Marea pasiune a rămas însă sculptura monumentală. „Un oraș fără monumente, fără fântâni, lipsit de decorațiuni de exterior și de interior este arid, arată ca un buncăr…”, își va declara sculptorul arădean credința în monumente jurnalistului arădean Emil Șimăndan. Vocația de monumentalist și pledoariile sale pentru un urbanism personalizat cu simboluri și semne n-au trecut neobservate de presa și edilii arădeni. În 1986 a primit din partea Teatrului de Stat din Arad, aflat într-un amplu program de renovare interioară și exterioară, comanda execuției basoreliefului monumental „Tripticul artelor”. Anul următor a realizat o lucrare reprezentativă pentru urbanistica arădeană – ansamblul monumental „Dimitrie Țichindeal”, amplasat în fața Liceului Pedagogic Arad în cinstea fondatorului Preparandiei arădene, prima școală din Transilvania care-a pregătit învățători români. O altă comandă de factură monumentală pe care-a onorat-o a fost basorelieful „Anotimpurile” (1988) la restaurantul „Orizont” din Arad.

Credința în monumente

Ansamblul monumental „Dimitrie Țichindeal”

Grație schimburilor organizate de filiala din Arad a UAP cu vecinii din imediata apropiere a graniței de vest a expus la Oroshaza, Bekescsaba, Szarvas (Ungaria) și Zrenjanin (Iugolsavia). Lucrările trimise de Petre Stoicu pentru jurizare la saloanele republicane organizate anual și la bienalele naționale de desen și sculptură au fost selectate. În repetate rânduri, presa locală și revistele culturale naționale și-au ilustrat paginile cu lucrările sale.
Aflat în plenitudinea maturității dar într-o tot mai accentuată penurie de mijloace pentru împlinirea vocației de monumentalist, sculptorul a încercat o nouă readaptare apelând la forme noi de expresie artistică – pictura și grafica. În cea de-a doua jumătate a anilor 80 a pictat seriile „Fluturi” și „Măști”, peisaje, portrete și scene de natură moartă.
În urma repetatelor cereri de atelier, în 1988, sculptorul a obținut contractul de închiriere al unei mici clădiri situată într-o curte din strada Anatole France, aproape de Piața Mare. Solicitările exasperante ale plasticienilor care îndeplineau condițiile admiterii în UAP de a obține un atelier, determinaseră autoritățile să recurgă la compromis: în locații improprii utilizării ca locuințe, solicitanții care îndeplineau condițiile artistului profesionist puteau să-și amenajeze ateliere de creație. Se înțelege că din resurse proprii. Sculptorii, producători de zgomote și disconfort pentru vecini, se „implantau” mai dificil decât pictorii și graficienii. „Căsuța” compusă dintr-un antreu și o cameră repartizată lui Petre Stoicu, servise, probabil, portarului. După patru decenii de nefolosință și decuplare de la utilități după naționalizare, atinsese o stare avansată de degradare. Cu cheltuială și efort, sculptorul a transformat-o în atelier propriu.

Atelier propriu

În 1989, an declarat de autoritățile culturale „anul Eminescu” – prin comemorarea centenarului morții poetului, calendarul manifestărilor prelungindu-se în ianuarie 1990 cu aniversarea a 140 de ani de la nașterea lui -, Petre Stoicu a realizat o expoziție de grafică și sculptură intitulată „Eminesciana”. Imaginase un proiect monumental dedicat poetului național pe care-l visa amplasat în fața teatrului arădean. Cu atât mai mult cu cât edilii și personalitățile culturale locale insistau, cu mândrie, asupra prezenței lui Eminescu la Arad, în 1868, în calitate de sufleur al trupei de teatru Pascaly care prezentase spectacole aici. Petre Stoicu a reprezentat grafic universul eminescian într-un stil propriu și unitar: tușe subțiri și delicate de peniță în nuanțe sepia pe hârtia cu patină de fotografie veche. Debuta astfel în genul graficii de carte. A continuat procedeul convertirii metaforei poetice în imagine-sepia ilustrând volumul de versuri „Linul balans al memoriei” al Laviniei Betea, apărut în 1998 la Arad.
În toamna lui 1989, cu prilejul Festivalului de Teatru Clasic, „Eminesciana” a fost vernisată în foaierul Teatrului de Stat din Arad. Era, în fapt, o avanpremieră a vernisajului programat la București, în chiar ziua nașterii poetului, în holul Teatrului Mic. Acela ar fi urmat să fie un veritabil eveniment artistic. Teatrul Mic, condus de scriitorul Dinu Săraru, producea în acei ani nu doar spectacole jucate cu casa închisă cu săptămâni înaintea premierei, dar își asumase și rolul de gazdă și promotor de talente în muzică și arte vizuale.
Lucrările au fost transportate la București la începutul ultimei luni din an. Dar așteptatul vernisaj nu s-a ținut. Teatrele, cinematografele și sălile de spectacole își închiseseră porțile din chiar ziua de 22 decembrie 1989. Ceea ce se petrecea în spațiul public depășea ficțiunea artistică, acaparând deopotrivă artiștii și publicul consumator de artă.

Din nou despre politică, societate și artă
La un sfert de veac după căderea regimului comunist, se poate spune că scriitorii și artiștii au fost mai plini de speranțe în marea schimbare. Odată cu Ceaușeștii se credea că muriseră cenzura și imixtiunea politicului în artă și literatură. Libertatea de creație și cea de liberă circulație a dat aripi celor mai îndrăznețe visuri. De la uniunile de creație, creatorii așteptau însă în continuare facilitățile de care beneficiaseră membrii lor: repartiții de ateliere cu chirii și întreținere subvenționate în cea mai mare parte de stat, săli gratuite de expoziții, intermedieri de achiziții, magazine de fond plastic cu cotă de impozitare redusă…
Sintagmele rezistența prin cultură și renașterea prin cultură au particularizat discursul public al anilor 90. Rezistența prin cultură se întrebuința cu sensul de sustragere de la efectele propagandei comuniste. De scriitori și artiști, se spunea, se temeau liderii comuniști. De aceea alocau bugete mult prea mici culturii și creației, iar creatorilor nu li s-a acordat considerația cuvenită. Dar în „temnița numită România” existase o singură cale de evadare – prin cultură și artă. Cei iubiți de muze au salvat sufletul românesc. Ei s-au luptat cu cenzura și puterea, recurgând la periculoase subterfugii, metafore și „șopârle”. Prin analogie cu rezistența din trecut s-au structurat și sensurile renașterii viitoare prin cultură. În presa care explodase în nenumărate ziare, posturi de radio și televiziune, scriitorii și politicienii preziceau era revirimentului cultural românesc. Locul fotografiilor oficiale ale liderului partidului l-au luat atunci portretele lui Noica, Cioran și Eliade. Icoanele au început să umple pereții birourile de politicieni, avocați și doctori. Iar crucea și alte simboluri ortodoxe au amprentat obsedant spațiul public.
Imediat după schimbarea regimului, la Bucureşti au apărut galerişti, curatori, critici şi cumpărători străini, unii special interesaţi de arta proletcultistă. N-au lipsit « ţepele ». De pomină a rămas faza cu italianul, dispărut fără urmă, cu un camion de lucrări. Artiştii români primeau multe invitaţii la expoziţii şi târguri de artă. Călătoreau cu viză iar ambasadele cereau dovezi de cazare asigurată. Cu timpul s-au diminuat atât entuziasmul străinilor care invitau cât şi cel al invitaţilor. Din euforia participării cu lucrări la expoziții în străinătate, autorii lucrărilor de proporții și greutate semnificativă s-au trezit cel mai curând. La finele programului expozițional, autorii aveau obligația să-și ridice lucrarea, depozitarea ei peste termenele fixate făcându-se contra cost. Artistul fără neamuri și prieteni care să-i garanteze întreținerea, își lua adio de la lucrare. « Din acea perioadă, am zeci de lucrări rămase afară pentru că n-am mai avut bani să le aduc înapoi”, mărturisea peste două decenii, actualul președinte al UAP, Petru Lucaci, fostul coleg și prieten al sculptorului Petru Stoicu.

Petru Lucaci

În 1990, UAP era atât de bogată încât şi-a permis chiar reeditarea unor numere din revista “Arta” apărute în 89. S-au scos din ele articolele omagiale semnate de aceia care voiau să-şi refacă biografiile spirituale. Versiunile “revizuite” (istoricii ar spune “masluite”) în stil orwellian au înlocuit în biblioteci numerele originale ale revistei UAP. Dar, în avalanșa prăbușirii instituțiilor politice comuniste și a economiei etatizate s-a îngropat și interesul cumpărării obiectelor de artă. Oricât ar părea de paradoxal, în anii comunismului existaseră și oameni cu bani. Dar bunurile și luxul nu puteau fi afișate în condițiile funcționării „legii veniturilor ilicite” care încuraja delațiunea și-i pedepsea cu închisoare și confiscarea averii pe aceia care nu-și putea justifica averea și cheltuielile neconcordante salarizării. Datorită acestora funcționase totuși o piață de artă. Pe lângă medicii și profesorii meditatori cu vad bun, investeau în pictură și categoria îmbogățiților de criza alimentară: responsabilii de magazine și restaurante, vânzătorii și chelnerii. Odată granițele deschise, românii s-au transformat în fani înrăiți ai mărfurilor turcești și chinezești. Magazinele Fondului Plastic n-au mai avut căutare. Iar noii îmbogățiți au intrat în competiția vilelor, mașinilor și vacanțelor de lux.
Dintre artiști, sculptorii au părut favorizați de stereotipurile gândirii sociale din primii ani de libertate. Perioada interbelică era atunci înfățișată drept „timpul de aur” al istoriei românești. Ideea aceasta se susținea cu retorica și maniheismul anilor 50. Deținuții politici din regimul comunist, indiferent de biografia politică, au fost asimilați categoriei de martiri ai anti-comunismului. În același spirit, s-a intenționat resemnificarea memoriei colective prin redenumiri de instituții și spații publice, reamplasări de plăci, busturi și monumente comemorative. Aceste practici remanente au debutat cu distrugerea a ce era, ori se bănuia a fi, simbol comunist. În paranteză fie spus, tocmai monumentele dedicate Armatei Roșii „eliberatoare” au scăpat de la pieire, fiind atribuite cinstirii Armatei Române. Resemnificarea se produsese însă din anii 60, pe fondul copierii uniformele militare sovietice de către armata noastră.
În fervoarea acestor primi ani de tranziție, se părea că se va revărsa cornul abundenței tocmai peste sculptori. Că, atât de puțini câți erau, nu vor prididi să onoreze numeroasele comenzi. În primul rând, oficialitățile localităților care dobândiseră statutul de oraș-martir promiteau să comemoreze victimele evenimentelor din decembrie 1989. Intenția lor s-a finalizat însă prin implantul unor troițe în piețele centrale. Mai mult sau mai puțin monumentale, mai mult sau mai puțin artistice. Nu înainte însă de-a fi organizat concursuri de proiecte pentru artiști. Alți edili au organizat concursuri naționale pentru construcția unor monumente istorice reprezentative. Iar noii primari aleși democratic în comune și târguri, ca și cum s-ar fi înțeles între ei, și-au început mandatele cu promisiunea unor semne de cinstire pentru personalitățile culturale și eroii localității lor. Și tot ca și cum s-ar fi înțeles dinainte, în întâlnirile cu potențialii autori, menționau recursul la semne și simboluri ale tradiției creștine…
Interesul mediilor culturale, administrative şi de presă pentru arta monumentală a scăzut curând. Cultura a dispărut din agenda partidelor. Revistele de cultură profesionistă au intrat în faliment. Din presa liberă, aflată într-o tot mai acerbă competiție pentru existență, au dispărut rubricile culturale. Internetul și instrumentele de măsură a rating-ului comunicării de presă au îndepărtat jurnaliștii de subiectele culturale destinate, ca totdeauna, elitelor. Categoria colecţionarului comunist a dispărut. Iar tradiţia interbelică a colecţionarului care-și transforma casa în muzeu, e slab reprezentată în Bucureşti. O cotaţie a artiştilor şi o piaţă de artă contemporană nu s-a format.
Peste două decenii de la căderea regimului comunist, UAP atinsese cifra de 5 000 de membri. Dar a pierdut clădirea unde-şi avea sediul şi circa o jumătate din atelierele şi galeriile deținute în 90. Casa de pensii a UAP a fost lichidată. Artiştii liber-profesionişti sunt echivalaţi la vârsta pensionării cu muncitorii necalificaţi. “Trăim nişte vremuri, într-un alt plan, comparabile cu stupizeniile de dinainte de 90”, după declarația pictorului Petru Lucaci, președintele UAP. Statul şi-a luat mâna de pe cultură cu riscul de-a luneca spre manelizare…

Fluturele și lampa
Petre Stoicu a fost admis în UAP în prima tranșă de candidați. De avantajele statutului de artist profesionist n-a apucat să se bucure. Mult dorita circulație „fără frontiere” a ideilor și expresiilor artistice și-a împlinit-o participând la expoziții în Italia și Japonia. Sculptura expediată la Roma nu și-a mai recuperat-o, grafica prezentată la Tokio fiindu-i returnată.

Admis în UAP

Expoziție în Japonia

În marile antreprize economice, de factura CPL Arad, s-au declanșat convulsiile generate de desființarea CAER, organizația economică a țărilor socialiste. Dar și de incoerențele legislației românești. Artiștii și arhitecții secției de prototipuri au fost printre cei dintâi care-au renunțat la locurile de muncă: Combinatul arădean mergea spre „spargere”. Explozia economiei s-a generalizat repede și la nivelul de sus (prin privatizarea centralelor pe ramură) și la cel de jos (prin înființarea de către managerii firmelor de stat a unor mici antreprize private care concurau neloial firma-mamă prin proprietarii care-și păstrau și acolo statutul de angajați).
Din fericire, la Arad s-a reînființat Liceul de Artă cu secțiile de arte vizuale și de muzică. În 1990, Petre Stoicu a ocupat, prin concurs, un post de profesor, debutând astfel într-o nouă profesie. A îmbrățișat-o cu pasiune, parcurgând toate etapele perfecționării didactice. A fost un nou reviriment și în sensul satisfacției profesionale oferite de calitatea și interesul elevilor. După măsura numărului celor admiși în învățământul superior de specialitate, se poate spune că, din acest punct de vedere, satisfacțiile au continuat. Sutele de cărți și albume cu care și-a completat deja bogata bibliotecă beletristică și de artă, înregistrările de calitate cu muzică preclasică la care visase în tinerețe, au fost alte bucurii împlinite.

Liceul de Artă

Profesor

Altfel, comparația cu efemeridele care-și ard aripile atrase de strălucirea lumânării, pare cea mai potrivită. Prima mare iluzie spulberată a fost pierderea atelierului. Începutul l-a făcut un anunț că spațiul trebuia retrocedat fostului proprietar al imobilului. Vor fi fost, oare, aceia care-l revendicau urmașii proprietarului real?! Fiind în cota atribuită filialei UAP-Arad, demersurile avocățești reveneau uniunii. Într-un final, sculptorul s-a văzut constrâns să-și strângă uneltele și lucrările, înghesuindu-le în propria locuință.

Pierderea atelierului

Altă etapă dezamăgitoare au fost concursurile naționale pentru noi monumente istorice. Precum intențiile oficialităților din Arad și Alba-Iulia de a dedica, fiecare, Unirii românilor din 1918 câte-un mare ansamblu monumental. În urma concursului de proiecte pentru Alba-Iulia, Petre Stoicu a trăit și bucuria înștiințării că propunerea sa a fost reținută. Fondurile pentru realizarea lucrării nu s-au mai alocat însă. Istoria s-a repetat și la concursul național inițiat de forurile județene hunedorene în vederea amplasării unui complex monumental la Țebea care să comemoreze corifeii mișcărilor țărănești din 1784 și pe Avram Iancu, „craiul” Apusenilor.
Dintre edilii animați de ideea cinstirii strămoșilor, n-au reușit decât aceia care-au grăbit să-și onoreze angajamentul. Pe unda acestor tendințe, până-n 1993, Petre Stoicu a realizat un „Altar al eroilor” la Vârfurile (Arad), bustul fruntașului unionist arădean Ștefan Cicio-Pop la Primăria Arad, relieful dedicat poetului Aron Cotruș la Teatrul de Stat Arad.
Din întâlnirile și discuțiile premergătoare cu notabilitățile municipale și locale arădene au rămas însă multe proiecte concepute de sculptorul Petre Stoicu. Primăriile rurale s-au pomenit destul de curând în situația lipsei fondurilor pentru iluminatul local și repararea drumurilor.
În prima jumătate a anilor 90 a depus mari eforturi pentru alte două expoziții personale, vernisate la Galeria „Arta” Arad (1992) și la Galeria „Delta” Arad (1995). Pledându-și, din nou, vocația pentru arta monumentală. Scriitorul Cornel Marandiuc făcea astfel, în presa locală, mărturia stăruitoarelor demersuri ale sculptorului Petre Stoicu:

Galeria „Delta” Arad (1995)

„Unde trebuie să stea AZI monumentele? Evident, nu în dosare! Deși cazul de față menține starea. Monumentul este artă, arta viață, viața este străjuită de om. (…) Să revenim la dosarul monumentelor lui Petre Stoicu:
1. Proiectul monumentului „Memorial Vlaicu, Vuia, Coandă” (propunere a grupului de ințiativă „Cinstire Vlaicu-Arad” din Asociația pentru Recunoașterea Meritelor Aripilor Românești) a fost materializată de către artist (ca dorință a omagierii și zborului Vlaicu la Arad) într-o modalitate artistică și arhitecturală ce a stârnit un puternic ecou în țară, sobrietatea și pietatea acestui ansamblu, „formula” sa dovedind fericita înțelegere a artistului. Monumentalitatea lucrării, cum și propunerea de amplasare (peste lacul din Pădurice) ar fi conferit orașului o excepțională dobândire.

Proiectul monumentului „Memorial Vlaicu

2. Statuia M. Eminescu (oprită prin cabinetele locale), propunere a scriitorilor de aici, urmând a fi amplasată în fața Teatrului (posibilă Piața M. Eminescu) îl aduce pe sfințitul poet național în cadrul unei simbolice porți pe care a și deschis-o; un Eminescu puternic dar blând, refuzând soclul, trecând prin poartă și pășind spre oameni…căci, dintre ei, desprins, venea.
Aceste proiecte înaintate de calculul exact al executării (incredibil de scăzut și fără pretenții de remunerare spre artist) au colindat ieri cabinete și pagini de reviste iar azi colindă prin speranța oamenilor de aici…rămânând dosare însă!
3. Monumentul Renașterii Naționale s-ar putea rezuma astfel: rezultat artistic al unei adânci înțelegeri asupra celor întâmplate, asupra momentului. Implicarea încă. Un monument de o forță, îndrăzneală și simțiri, soluții aparte – un conceptual al maturității artistice.

Monumentul Renașterii Naționale

În susținerea Proiectului Monumentului „Aurel Vlaicu”, scriitorul Florin Bănescu făcea o impresionantă trecere în revistă a eforturilor propunerilor și avizelor deja primite încă din 1989: Consiliul politic superior al Ministerului Apărării Naționale, Academia Română, Institutul de Istorie Contemporană, Consiliul foștilor luptători și veterani de război împotriva fascismului, conducerea Întreprinderii de Vagoane Arad… Nu s-a putut înainte de căderea regimului, nu s-a făcut nici după. Odată cu trecerea în mileniul trei, sculptorii și-au pierdut speranțele în revirimentul creației monumentale.

Susținerea Proiectului Monumentului „Aurel Vlaicu”

Ultimul deceniu de viață a fost pentru Petre Stoicu o etapă de claustrare autoimpusă. Exceptând obligațiile profesorale, a evitat manifestările și întâlnirile cu breasla artistică. Odată puntea ridicată, din vacarmul lumii exterioare a îngăduit apoi puține deschideri de ferești. Știrile și talk-show-urile televiziunii l-au inspirat uneori în ilustrarea unor reflecții ironic-amare. Dosarele în care-a păstrat sute de caricaturi poartă pe copertă doar cuvântul UMOR.
Ultima sculptură (Leagăn) și ultimul portret grafic le-a dedicat nepotului Alexandru.

Leagăn

Alexandru

A trecut pragul veșniciei într-o dimineață din vara lui 2013. Neașteptat de singur și de fulgerător.

Lavinia Betea